Оперное творчество Леоша Яначека по-прежнему популярно за пределами его родины: всплеск интереса к наследию чешского классика, возникший во второй половине прошлого века, оказался устойчивым и долговременным, что в свою очередь стимулирует все возрастающее внимание к нему и в Чехии. Уже несколько лет в моравской столице Брно проводится монографический фестиваль, целиком посвященный Яначеку, многочисленны обращения к его произведениям на столичных (Прага, Брно) и провинциальных сценах. Похоже, что процесс обоюдный, и среди всех европейских стран Великобритания в нем играет не последнюю роль: «зараженные» полвека назад «бациллой» интереса к Яначеку во многом стараниями англо-австралийского дирижера Чарльза Маккераса, британские театры и сегодня продолжают время от времени обращаться ко многим операм композитора, лидерство же держат такие уже «раскрученные» названия как «Енуфа», «Похождение лисички-плутовки» и «Средство Макропулоса».
Последнее такое обращение состоялось в начале апреля в четвертом по величине городе Соединенного королевства и самом большом в его северной части – романтической Шотландии, то есть в Глазго: Шотландская Опера, базирующаяся в помещении викторианского Королевского театра Глазго, в третий раз в своей истории обратилась к одному из самых популярных сочинений чешского мастера – к «Енуфе», представив постановку, совместную с Датской национальной оперой из города Орхуса, где премьерные спектакли прошли еще в начале этого сезона.
Впервые «Енуфа» прозвучала в Шотландии сорок лет назад – это был гастрольный спектакль Шведской королевской оперы в рамках Эдинбургского международного фестиваля со звездной сопрано Элизабет Сёдерстрём в заглавной партии. Вскоре, в 1977-м, Шотландская Опера обзавелась собственной первой постановкой – то была копродукция с Валлийской национальной оперой, постановщиком которой был начинающий Дэвид Паунтни. С тех пор эта опера надолго не выпадала из местной афиши, предлагавшей либо продукции собственной оперной компании, либо гастролирующих трупп. Таким образом, «Енуфа» сегодня хорошо знакома шотландской публике и, можно сказать, даже любима здесь.
Говорят, что Шотландия – одна из самых консервативных частей Соединенного королевства, свято чтящая традиции и чурающаяся сомнительных новшеств. Подтверждением этого тезиса вполне можно считать и нынешнюю интерпретацию «Енуфы», что поначалу несколько удивило, ибо, по сути, постановка родом из Дании (режиссер – датчанка, первая прокатная площадка в Дании), страны, в общем-то, замеченной в числе смело экспериментирующих на оперном поле. Но, видимо, либо молва преувеличена, либо бойкий фонтан постмодернистских фантазий бьет в основном в Копенгагене, а в провинциальном Орхусе – «все чинно, благородно». Так или иначе, можно сказать, что сначала в Орхусе, а потом и в Глазго решили остановиться на абсолютно традиционном подходе к чешской классике, не привнеся ни одного эпатирующего элемента, который бы был вне замысла авторов произведения.
Хотя режиссер Аннилезе Мискиммон и настаивает в буклете к спектаклю, что действие перенесено из чешской провинции в ирландскую и, тем самым, она пытается сделать постановку ближе именно народам северной Европы (что датчанам, что шотландцам), уловить этот перенос практически невозможно: зритель видит на сцене некий обобщенный образ европейской провинции рубежа прошлого и позапрошлого столетий, именно то время, что и указано в либретто Яначека. Этим, в итоге не вполне ясным ходом, режиссерский «волюнтаризм» и исчерпывается: в остальном работа выглядит как абсолютно классическое прочтение «забористого» сюжета о грубых, если не диких нравах, царящих в крестьянской среде, о непростых отношениях в семействе Бурыйя, о своеобразно понимаемых чести и долге.
Художница Ники Шоу возводит в первом акте на сцене огромный белокаменный крестьянский дом, в котором и обитает клан Бурыйя, он, по-видимому, своей прочностью и основательностью призван свидетельствовать о достатке, материальном благополучии «мельничьей династии». Одновременно он же – словно центр вселенной, в котором заключено все мироздание обитателей оперы – тем самым, режиссер и сценограф подчеркивают замкнутость, ограниченность мира героев произведения, узость их мировоззрения и мировосприятия, зацикленность исключительно на локальных проблемах, что, в общем-то, верно: ведь, например, вероятность ухода Штевы в армию или поездка Енуфы в город за книгами для пастушка Янека воспринимаются как события чрезвычайные.
Второе и третье действия разворачиваются в доме Дьячихи – добротный двухэтажный дом (тот же, или иной – не столь важно) показывает зрителю свою «начинку» с убедительной обстановкой, где «есть всё» из набора комфортного быта той эпохи. При этом ощущение замкнутости, духоты, несвободы, постоянных ограничений и запретов резко возрастает. Это и есть мир Дьячихи, строгое соблюдение правил и ритуалов которого, «понятий», в конечном итоге и приводит бедную женщину к преступлению. У Мискиммон Дьячиха совсем не зла – скорее сурова и зашоренна, она по-своему любит Енуфу, желает ей счастья, хотя и серьезно сердится на Штеву, но и к нему у нее нет ожесточенности, она почитает Бабушку и, в общем-то, добра к Лаце. Тем ужасней ее деяние, глубина нравственного падения, которое Дьячиха прекрасно осознает в финале – ее трагедия становится практически античной по степени неразрешимости нравственного тупика, в который загнана героиня. Мискиммон работает по принципам психологического театра, «копает» вглубь образов, пытается интерпретировать их не с помощью внешних маркеров, но через психологическое напряжение мизансцен, через детальную проработку каждого движения, точность и выстроенность диалогов, не только вербальных (когда актеры поют), но и немых, которые, порой, не менее выразительны и значительны. Возможно, результат не всегда оказывается стопроцентно убедительным, но сам подход, желание играть на этом сложном поле, где легкого успеха не сыскать, вызывает искреннее уважение.
Режиссер в целом удачно справляется и с массовыми сценами, одна из сложнейших – приход гулящей толпы в первом акте (с известием об избавлении Штевы от рекрутской повинности) – решена как танцы вокруг выкатываемого из дома на улицу пианино (хореограф Калли Ллойд-Джонс), на которое в приступе лихачества и бравады в итоге взбирается пьяный несостоявшийся новобранец. Штеву обожают в этом спектакле все девушки селенья не только в качестве наследника мельницы: фактура тенора Сэма Фёрнесса более чем подходит для создания образа смазливого деревенского ловеласа, в которого естественно влюблена не только Енуфа. Угловатый и грубоватый, неотесанный Лаца (Питер Уэдд), чуть что хватающийся за сигарету и курящий в сторонке, по определению не может конкурировать с красавчиком Штевой. Образы Енуфы (Ли Биссет) и Дьячихи (Кэтрин Харрис) также весьма выразительны, фактурны: первая – чистый ангел, героиня цельная и самоотверженная, вторая – неумолима в своих принципах, понимание тщетности которых приходит к ней только в самом конце.
Музыкально спектакль убеждает не менее. Благодатная акустика небольшого Королевского театра и высокий профессионализм оркестра и хора, их искренняя погруженность в тайны славянского мелоса, дают отличный результат – опера звучит практически аутентично и в деталях (в частности, великолепное произношение на чешском языке, верные смысловые акценты), и по общему строю, эмоциональному посылу – полное впечатление, что смотришь-слушаешь постановку где-нибудь в Чехии. Дирижеру Стюарту Стратфорду вполне удается весь комплекс задач – и баланс с певцами, и контрастность лирики и драмы, и общий нерв спектакля, который по-настоящему захватывает с первых же звуков вступления. Добротный состав певцов, в котором в основном британские вокалисты, довершает картину оперного благополучия в Глазго: пары противостоящих сопрано и теноров, образуют напряженный квартет, в котором у каждого участника своя, оправданная и обусловленная музыкальной драматургией роль – проникновенное пение Ли Биссет удачно контрастирует с волевым, даже брутальным вокалом Кэтрин Харрис, вальяжный тенор Фёрнесса противостоит напряженному звучанию Уэдда. Выразительны и исполнители небольших партий, что создает в целом сбалансированный, убедительный ансамбль этого спектакля.
Александр Матусевич
