Давно стало банальностью горделивое утверждение, что "только мы смогли понять и оценить истинную ценность" того, что прежние глупые поколения не ценили по достоинству. "Только в XX веке интерес к "Идоменею" возродился, и опера начала своё триумфальное шествие" – фраза столь же общая и недостоверная. Действительность не столь утешительна, по крайней мере, в отношении первой половины столетия. Да, опера регулярно исполнялась, но как? В виде одноразовых спектаклей, приуроченных ко всякого рода юбилейным фестивалям и празднествам, в составе циклов, где сочинения Моцарта должны быть представлены достаточно полно. Такое положение отчасти сохраняется и сегодня, если не считать того, что Mozart-Fest'ы сильно размножились и превратились из чинных собраний истинных ценителей в шумные и чрезвычайно дорогие ярмарки-продажи, где победителем считается тот постановщик, что сумел максимально извратить замысел автора. И, конечно, заработать больше прочих.
Истинные ценители, разумеется, никуда не делись; видимо, их даже больше, чем прежде. Этому поспособствовало чрезвычайно приятное обстоятельство: возросший интерес к старинной музыке вообще. Раскапываются давно забытые партитуры давно забытых авторов, где, наряду с действительными открытиями, встречаются и вещи сомнительных достоинств, что никого не смущает. В какой-то степени это даже неплохо, поскольку позволяет полнее представить себе музыкальную историю. Особенно если постановка максимально приближена к гипотетическому изначальному звучанию. И это тоже хорошо – да, мы научились наслаждаться просто зрелищем и звуками старины, безотносительно к размерам опуса, наивному сюжету, а порой и к качеству музыки, лишь бы исполнение было искренним и увлекательным. Мы готовы проникнуться вкусами тогдашней публики, приходившей в восторг от такого зрелища. Но много ли таких зрителей?
У меня нет готовых рецептов относительно постановки "Идоменея". Есть мировая практика, которая показала, что для привлечения публики оперу нужно либо существенно сокращать, либо пускать в фестивальных одноразовых версиях, с билетами ценой в хороший автомобиль – это само по себе реклама. Репертуарная аутентичная постановка, по моему скромному суждению, вряд ли имеет хорошие шансы на долгий успех, и не только потому, что мюнхенская версия способна утомить даже дирижёра. Аутентизм в данном случае вообще сомнителен, поскольку опера не понравилась ни публике, ни самому Моцарту, и мы просто не знаем, какой видел её Моцарт в окончательной авторской редакции. Конечно, мы изменились и готовы принять многое, но недостатки оперы остались. В первую очередь это слабый текст и рыхлость большой формы, в чём опять-таки повинно либретто. Но есть и "во-вторых": кое-где итальянская традиция явно связывает Моцарту руки, и опера не идеально ровна; преодолеть эти противоречия в рамках opera seria невозможно.[1]
В начале XX века, когда об аутентизме и не слыхивали, позиция музыкальной общественности в отношении "Идоменея" была ещё жёстче. Желаете послушать оперу – ждите очередного фестиваля, а ставить её в театре решительно нельзя. В то же время громко звучат голоса о долге потомков перед великим художником и призывы вернуть оперу зрителю, что возможно только в результате переделки опуса. Таким образом, появление новой редакции совершенно естественно вытекает из тогдашних обстоятельств. Директор и дирижёр Венской оперы Клемент Краус и режиссёр Лотар Валленштайн предприняли, видимо, самую успешную попытку возрождения "Идоменея", обратившись с предложением создать новую версию к Рихарду Штраусу.
Для людей, считавших Штрауса "декадентом", либо вообще далёких от музыки, выбор мог бы показаться странным. Нелегко сыскать человека, более непохожего на автора "Идоменея": насколько Моцарт открыт и ярок, настолько Штраус бесцветен. Существуют по меньшей два разных Штрауса: музыкант и человек, не имеющие видимых точек соприкосновения, и как соединить одно с другим – до сих пор неразрешимая задача для биографов. На одном полюсе – ярчайший композитор космической масштабности, блестящий и тонкий дирижёр; на другом – педантичный филистер с повадками джентльмена. Автор, написавший "Тиля Уленшпигеля", сам был неспособен к импульсивным, тем более эксцентричным поступкам. Тонкий поэт, воспевший любовь во всех её проявлениях – от чуда преображения души до экстатической разнузданной страсти в "Саломее" – никогда не совершал любовных безумств и жил скучной семейной жизнью обычного бюргера, где безропотно исполнял смешную роль подкаблучника. Те, кто видел его за работой, когда он, вздев очки, методично и размеренно вписывал ноты, будто бухгалтер, заполняющий ведомость, никак не могли поверить, что в это время рождается, возможно, восход солнца в "Заратустре". Неудивительно, что биографы Штрауса невольно впадают в музыковедение, поскольку его собственная жизнь не изобилует интересными событиями, и о творчестве рассказать не может.
"Истинная биография художника – его творения," – эта расхожая фраза относится к Рихарду Штраусу более, чем к кому-либо другому в истории. Те, кто хорошо знаком с творчеством Штрауса, должны согласиться, что лучшую кандидатуру для редактирования Моцарта трудно и вообразить. То, что кумирами Штрауса были Моцарт и Вагнер, не столь важно: перед Моцартом преклонялись многие творцы. Важнее, что Штраус блестяще дирижировал всеми операми Моцарта зрелого периода, и знал их досконально. Биографы-музыковеды отмечают многочисленные моцартовские аллюзии в музыке Штрауса, от "Кавалера розы" до "Ариадны" и "Мещанина во дворянстве", а однажды Штраус даже назвал себя "композитором в стиле рококо". Всё это интересно, но лучше я поведаю более поучительную историю, вполне достойную отдельного рассказа.
Когда молодой Рихард Штраус пришёл работать в Мюнхенскую оперу, ему, как третьему дирижёру, выделили "подвал" репертуара: развлекательные оперы "Жан Парижский" Буальдьё, "Водовоз" ("Два дня") Керубини и "Храмовник и еврейка" Маршнера. Как легко догадаться, к эпохальным эти творения не относятся. Четвертой оперой была знаменитая ныне "Cosi fan tutte" ("Так поступают все") Моцарта. Как остроумно замечает автор книги о Штраусе Джордж Р. Марек, "это свидетельствовало лишь о том, как мало тогда ценили эту оперу". Действительно, опера долго считалась "безнравственной", поскольку все герои совершают сомнительные поступки, но никто не наказан в финале, а совсем наоборот. Любопытно, что слово "безнравственный" в отношении сюжета оперы попалось мне даже в тексте, написанном в конце XX века. Может, оно и так, если относиться к сюжету с абсолютной серьёзностью, а не как к условиям игры. Конечно, в эпоху модерна, когда Штраус дирижировал этой оперой, имморализмом никого удивить было нельзя, но легковесность либретто долго служила препятствием к серьёзному восприятию опуса; даже великий Рихард Вагнер не оценил его по достоинству. Опера считалась "пустячком", заурядным и неудачным сочинением, или, по словам Штрауса, "неродным ребёнком" Моцарта.
Тем, что опера ныне вошла в число признанных шедевров, мы обязаны исключительно Рихарду Штраусу. Он настолько глубоко прочувствовал моцартовский стиль и дух, что первым сумел разглядеть в музыке авторскую иронию, парадоксальную смесь юмора с патетикой, пародийность в сентиментальных сценах, женских образах, и пр. Я бы добавил сюда и красивый военный марш, носящий подчёркнуто "театральный" характер – больше символ, чем реальность. Штраусу принадлежит ряд тонких наблюдений, например, о "прописанности" характеров главных героинь вплоть до их, по сути, полярности – такое было абсолютно выше сил современников Моцарта, работавших в оперном жанре. Особенно занятно замечание Штрауса относительно дуэта "покинутых" Дорабеллы и Фьордилиджи: только гений-де мог так передать скуку музыкой, и при этом не сделать её скучной. Выступив чуть позднее как дирижёр-постановщик "Cosi fan tutte", Штраус принёс опере долгожданный и заслуженный триумф. Подобные факты, на мой взгляд, делают Рихарда Штрауса одним из крупнейших в истории специалистов по Моцарту; не в отношении, разумеется, биографических фактов и дат, а по глубине духовного постижения Моцарта. Несомненно, внутреннее родство композиторов было гораздо сильнее внешнего.
Валленштайн и Штраус работали над либретто совместно. При этом Штраус отнюдь не считал себя литератором, и обычно не брал на себя чужую работу, предпочитая отдавать её признанному профессионалу. Однако он великолепно знал законы сцены, тонко и точно чувствовал принципы драмы в её развитии и целостности. Мало кто знает, что в создании блистательного либретто "Кавалера розы" композитор сыграл важную роль. Штраус забраковал намётки второго акта, сделанные Хуго фон Хофманнсталем, предложив свой детальный план, отличающийся как мастерством интриги, так и глубокой логичностью: каждый поворот сюжета идеально сцеплен с обстоятельствами и вытекает из предыдущего, и каждый момент Штраус подробно обосновывает. Я читал эти заметки композитора и должен отметить потрясающее чутьё и творческий интеллект автора. Так же Штраус наполовину переделал и третий акт. Бесспорно, Валленштайн прекрасно знал об этом таланте Штрауса, и полностью ему доверял, дополняя идеи композитора своим дарованием оперного режиссёра и литератора. В двух словах итог такой: опера была переделана радикально. Кое-кто даже считает, что было создано новое произведение "по мотивам" Вареско и Моцарта.
Здесь нужно отметить два обстоятельства. Во-первых, отношение к наследию старых мастеров (да и к современным произведениям) в XIX и первой половине XX века было весьма свободным. Ради того, чтобы "раскрыть суть" пьесы, дирижёры нередко вторгались в партитуру со "своим вѝдением". К Штраусу-дирижёру, правда, это не относится, но в целом явление было распространённым. Да что далеко ходить за примерами – полтора столетия мы слушаем симфонии Бетховена в редакции Рихарда Вагнера, и почитаем как оригинал! Во-вторых: если Вагнер искренне считал, что "помог" Бетховену раскрыться средствами современного оркестра, то в данном случае вопрос "реконструкции" стремлений Моцарта даже не стоял. И не мог быть поставлен – при сплошных неизвестных. Главным было – вернуть музыку "Идоменея" на сцену, создать произведение, "обречённое на успех", сделать эту оперу столь же общим достоянием, как "Дон Джованни" или "Волшебная флейта", то есть – именно вернуть долг гению. Скажем сразу: последнее удалось не полностью – опера как синтез Моцарта и Штрауса принята не всеми и существует ныне наравне с мюнхенской версией (как правило, сильно сокращённой). Но этот синтез великолепен! – и что плохого в том, что мы имеем ещё одно замечательное произведение?[2]
Видимо, столь простым вопросом не задаются критики-пуристы, доходящие в своих обвинениях до неумеренности. Первым критикам, обвинявшим Штрауса в "варварстве", тот ответил просто и достойно: "Я знаю Моцарта в десять раз лучше и люблю в сто раз больше", – что, как мы знаем, было истинной правдой. Меж тем гневные упрёки в адрес Штрауса, с лейтмотивом "руки прочь от Моцарта!", основаны большей частью на… невежестве. Штраус был далеко не первым, кто взялся за переделку "Идоменея". Ещё до Первой мировой войны были сделаны две таких попытки – Э. Левицким и Э. Лертом; видимо, не единственные. Но эти редакции давно забыты, а версия Штрауса осталась в репертуаре! Ну и напомним, что первым инициатором переделки был сам Моцарт – от кого же критики защищают Моцарта? От него самого?.. Даже педантичный Аберт, которого трудно обвинить в пристрастии к "модернизму", находит предложения о переделке оперы "заслуживающими внимания". Наконец, совершенно упускается из виду тот факт, что "настоящая" опера "Идоменей" идёт на сценах, как правило, в редакциях, но достаточно случайных и куда менее талантливых – сделанных просто "методом ножниц". А мне кажется, что долгая история "Идоменея" давно расставила всё по местам: зритель теперь имеет выбор между двумя разными версиями оперы, в зависимости от собственных предпочтений, и споры о том, "кто прав", просто лишены смысла.
Итак, что же получилось в результате переделки? Если в двух словах, получилось просто здóрово. Но ценой огромных жертв: общее время звучания уменьшилось почти вдвое (хотя это не редкость и для "традиционных" постановок). Правда, если судить по "слуховому" сопоставлению версий, основные сокращения приходятся на речитативы; в частности, исчезли "сухие" (secco) речитативы. Лично я это только приветствую. Однако крепко досталось и музыке: отдельные номера исчезли, оставшиеся частично перекомпонованы и даже поменяли содержание. Штраус также заново сочинил отдельные эпизоды: фрагмент в сцене морской бури, вступление к III акту, финал, несколько речитативов. В общем, мотивы критиков понять можно, если отрешиться от качества новой версии.
А это действительно новое качество. Оставшиеся речитативы оркестрованы и вписаны столь умело, что никаких "швов" прежней версии не осталось. Они плавно продолжают арию и порождают следующую, так что, если не вслушиваться специально, разделение на номера вообще как-то не замечается – настолько захватывает общее движение и развитие. Кажется, будто музыка льётся сплошным нескончаемым потоком, увлекая и унося за собой. "Бесконечная музыка" Вагнера? Нет, конечно; это – Моцарт, но "костюмированный концерт" превратился в подлинную музыкальную драму, которую слушаешь на одном дыхании. Наконец, кое-где Штраус уплотнил оригинальную оркестровку, что сделано вполне тактично и, я бы сказал, уместно. Особенно в отношении ключевых моментов: они звучат основательно и значимо, усиливая драматичность эпизода. Добавление "мяса" [акустический термин] добавило и живой крови. Параллель между плотностью звука и драматической плотностью здесь совершенно отчётлива. Не боясь показаться напыщенным, скажу, что в оперу чисто музыкальными средствами, притом крайне простыми, введена тема рока. Именно так мною это и было воспринято.
Однако моцартовская ясность звучания, чистота линий при этом не пострадали вовсе. Как и чистота "большого стиля": тренированный слух способен заметить в оригинальной музыке Штрауса сложные поствагнеровские гармонии, а отдельные мотивы речитативов будто пришли прямо из "Валькирии", но общее восприятие упрямо твердит, что мы слышим именно Моцарта – настолько органично сплетены здесь два автора. При этом Штраус весьма тактичен: в общем и целом он, безусловно, уходит на второй план, предоставляя авансцену Моцарту.
От старого либретто не осталось почти ничего (и это тоже, полагаю, хорошо). Перипетии сюжета, прежде безраздельно отданные речитативам, здесь частью поручены ариям. Для этого был сочинён новый "сквозной" текст, без архаичных повторов в ариях – номера теперь до предела насыщены смыслом, а вся опера приобрела дополнительную динамичность. Иначе говоря, принцип сквозного развития драматического действа господствует и в музыке, и в тексте. Конечно, восприятие такого текста требует повышенного внимания. Чтобы избавить слушателей от усилий, и чтобы опера воспринималась естественно и просто, авторы отказались от "итальянщины" и здесь: либретто написано на немецком языке.[3] Кроме того, Валленштайн и Штраус наполнили оперу дополнительными смысловыми пластами: так, пацифистская тема, проходившая в оригинальной версии скорее намёком, здесь зазвучала в полный голос, как истинное проклятие вражде и войне между народами. Для Германии, где уже в начале 30-х гг. жажда реванша за поражение в Мировой войне охватила и многих политиков, и обывателей, это прозвучало особенно актуально. И, увы, остаётся неизменно актуальным…
Ещё один смысловой пласт поручен самому, быть может, любопытному персонажу оперы: жрице Исмене, сменившей Электру аббата Вареско. По поводу этого переименования критики на удивление единодушны: Штраус-де не хотел, чтобы публика cпутала жрицу с его собственной Электрой – героиней одноименной оперы. Но почему-то никто не заметил, что могла возникнуть более серьёзная путаница: миф об Электре – это корпус совершенно иных историй, не имеющих прямого отношения к сюжету "Идоменея". Ну, представьте себе зрителя, задающего автору наивный вопрос: "А почему Ваша Электра никого не убила?"… По сюжету Исмена "замыкает" любовный треугольник Илия – Идамант. Но либреттисты дали ей дополнительную нагрузку: идеолога "национальной чистоты". Думаю, особых разъяснений здесь не требуется. Кроме важного дополнения: Исмена – персонаж отрицательный, и в итоге проигравший, то есть отношение авторов оперы к подобным идеям высказано вполне определённо.[4]
Но образ Исмены стоит рассмотреть более подробно в контексте спектакля, что мы сделаем в следующий раз…
Раиль КУНАФИН
Источник иллюстрации: http://intoclassics.net/
[1] Превосходный детальный разбор оперы имеется в монументальном труде Г. Аберта "В. А. Моцарт", ч. 1, кн. 2, глава "Идоменей".
[2] Премьера новой редакции состоялась в Венской опере 16-го апреля 1931-го года – ровно через 150 лет после мюнхенской премьеры "Идоменея". Первая постановка успешно продержалась в репертуаре 15 лет.
[3] В постановке Камерного театра опера звучит по-русски. Забавно, что наша свободная пресса подняла настоящий вой по этому поводу, требуя вернуться к языку оригинала. Вплоть до утверждения, будто русский язык-де "слишком тяжеловесен и груб" для оперного жанра (!). Или совсем уж нелепого требования петь по-итальянски. Режиссёр спектакля Михаил Кисляров на пресс-конференции объяснил такое решение следованием заветам Покровского, требовавшего, чтобы опера была понятна, а "бегущая строка" с переводом якобы отвлекает от действия. Хотя спектакли на языке оригинала – обычная вещь в театре, и визуальный текст совсем не мешает восприятию. Полагаю, режиссёр просто дипломатично "увёл вопрос": древние греки, поющие в итальянской опере по-немецки, в русском театре выглядят несколько нелепо. (Прекрасная иллюстрация – зарубежные исторические фильмы, дублированные на языке третьей страны: эффект неизменно комичен). И как бы отнеслась та же пресса к возгласам "Хайль!" в финале первого акта? В немецком это слово – вполне нейтральное, но на нашей сцене такое недопустимо. Уместно добавить, что театр следовал заветам не столько Покровского, сколько Штрауса. И даже Моцарта: тот, едва позволили обстоятельства, перешёл в опере на немецкий, а в своих Lieder (песнях) однозначно предпочитал родной язык.
[4] Штраус – человек и музыкант – в этом вопросе был столь же противоречив, как и во всём остальном. Тема эта настолько большая и больная, что потребовала бы обширного рассмотрения, совершенно здесь излишнего. Однако, по совокупности фактов, не подлежит сомнению, что к началу 30-х отношение композитора к идеям нацизма сложилось совершенно определённое – резко отрицательное. И партитура "Идоменея" – дополнительное тому свидетельство. Автор "Жизни героя" в жизни героем не был, часто идя на поводу обстоятельств, но в музыке он неизменно велик, в том числе и как личность.
