В Москве произошло огромное культурное событие: российская премьера оперы Моцарта "Идоменей" в редакции Рихарда Штрауса. А столь заметным оно стало ещё и потому, что за постановку взялся Камерный музыкальный театр имени Покровского – думаю, сам Моцарт сегодня не нашёл бы лучшей площадки. Впрочем, дирижёр Геннадий Рождественский, обнаруживший партитуру этой редкостной для нас версии в маленьком немецком городе Фридрихсхафен, даже не раздумывал: конечно же, это надо ставить в Камерном!
История оперы "Идоменей" настолько интересна и поучительна (автору даже пришлось взять на себя роль детектива), что мы решили посвятить ей значительную часть статьи. По обычаям того времени Моцарт дал своей опере развёрнутое название: "Idomeneo, Rè di Creta, ossia: Ilia ed Idamante", то есть "Идоменей, царь Крита, или Илия и Идамант". На момент создания оперы Моцарту было 24 года; для нас это пора обучения и взросления, для Моцарта – рубеж зрелости. И таким рубежом – превращения из "многообещающего молодого человека" в Великого Мастера – стал именно "Идоменей". Опус построен в традициях итальянской opera seria (это заложено в либретто), и в то же время он изобилует новыми музыкальными идеями – это отмечают все исследователи. Но есть и более тонкие наблюдения. По мысли Германна Аберта, выдающегося специалиста по Моцарту, композитор в этот период переходит от стихийно-бессознательного освоения музыкального пространства эпохи к осознанному и целенаправленному, и партитура "Идоменея" даёт тому немало подтверждений. Моцарт теперь ощущает в себе силу и самостоятельность зрелого мужа, способного ставить осознанные цели и непреклонно двигаться по избранному пути. Показателен фрагмент из переписки с отцом в период создания оперы. Леопольд, как обычно, поучает сына: "Я рекомендую Тебе, когда Ты работаешь, думать не только и единственно о музыкальной, но и о немузыкальной публике. Ты знаешь, на десяток истинных знатоков приходятся сотни несведущих; – следовательно, не забывай о так называемом популярном, каковое льстит длинным ушам". Но Вольферль (семейное прозвище Вольфганга, "волчонок") возражает: "По поводу так называемого популярного не беспокойтесь, ибо в моей опере есть музыка для людей всякого рода – исключая длинноухих". Прежде он с отцом так не разговаривал; по меркам того времени, сыновнее непослушание и тон фразы граничат с дерзостью, и по этому поводу Аберт верно замечает, что Моцарт как художник вышел из повиновения отцу. В тот же ряд я бы поставил и самый решительный шаг в жизни Моцарта: после "Идоменея" он уходит от архиепископа Зальцбурга "в свободный полёт", бросая, к ужасу отца, "надёжное место" ради полной творческой свободы – настолько велика его вера в собственные силы.
Но вернёмся на пару лет назад, к созданию "Идоменея". 15-го (или 16-го) января 1779-го г. Моцарт возвращается в Зальцбург из поездки по городам Европы (основное время было отдано Парижу), обогащённый множеством музыкальных впечатлений. В его голове теснятся замыслы, он жаждет написать оперу, где мог бы реализовать свои новые идеи, но усилия получить заказ долго остаются бесплодными. Вместо этого он тянет рутинную лямку у архиепископа Иеронима фон Коллоредо, и с каждым днём всё более тяготится обязанностями. Правда, времени не теряет, сочиняя не только мессы, но и концертную музыку. Причём работает с полной отдачей: именно к этому периоду относится знаменитая Концертная симфония Es-dur (KV 297b); тем не менее в нём нарастает острое чувство неудовлетворённости. И тут судьба сама идёт ему навстречу: мюнхенский двор в лице Курфюрста Баварии и Пфальца Карла Теодора заказывает Моцарту оперу к карнавалу 1781-го года. Причём [согласно Аберту] Моцарту даже не пришлось искать сюжет и либретто: в качестве образца предложена старая, ещё барочная опера Андре Кампра на текст Антуана Данше, впервые поставленная в Париже в 1712-м году, а либреттистом был назначен аббат Джамбаттиста Вареско, придворный капеллан в Зальцбурге, что было вдвойне удобно. Вареско вольно перевёл текст на итальянский, а также сократил его с пяти актов до трёх и переделал финал, приведя интригу к счастливому завершению. ("Какое варварство!" – воскликнули бы наши журналисты). Музыковедение справедливо считает "Идоменея" первым опытом Моцарта в музыкальной драматургии, и в истории создания либретто это понятие обретает буквальный смысл. Моцарт активно вмешивался в работу, требуя ещё большего лаконизма и ясности выражения, избавляя текст от аллегорических аллюзий и прочих "архитектурных излишеств". Он требовал от Вареско правдоподобия, а ещё более важным считал краткость, по поводу чего возникали нешуточные баталии с велеречивым литератором; запомним это положение. Без сомнения, в процессе создания текста Моцарт уже видел будущее творение во всех деталях, и он сразу начинает писать музыку.
Аббат сочинил нечто в стиле старика Пьетро Метастазио, в жанре отмирающей opera seria. Впрочем, окончательно хоронить её было чуть рано. Представителям Новой неаполитанской оперы, и особенно Джузеппе Сарти, удалось влить молодое вино в ветхие мехи. В ариях на смену сентиментальности пришли большие чувства, в крупных драматических сценах и виртуозной трактовке оркестра творения Сарти вплотную приблизились к новой эпохе – именно на эти тенденции и ориентируется Моцарт. И идет дальше: скажем, там, где Сарти "утопил" бы арию в колоратурах, Моцарт использует этот приём в высшей степени экономно, строго в соответствии со словом, и радуется как ребёнок, когда переливы голоса удачно живописуют образы текста. Это ново и для самого Моцарта[1]. Но ещё важнее моцартовская индивидуальность – по словам Аберта, "традиция так прокаливается в пламени моцартова гения, что осыпается подобно окалине". И действительно, музыку "Идоменея" отличают драматическая наполненность и крепкая внутренняя логика каждой арии и хоров, блестящий оркестр – ничего подобного в прежних операх мы не сыщем, разве что как отдельные гениальные блёстки. Разумеется, не прошли даром и "уроки Европы", где первая роль принадлежит парижским постановкам опер Кристофа Виллибальда Глюка. Эпизоды бури и кораблекрушения навеяны "Ифигенией в Тавриде", операм "Ифигения в Авлиде" и "Альцеста" новое творение Моцарта обязано сценой жертвоприношения, к той же "Альцесте" восходят сцена жрецов и чрезвычайно эффектный голос оракула. Не встревая в "войну глюкистов и пиччиннистов", Моцарт немалому учится и у соперника Глюка – Никколо Пиччинни, хотя и не испытывает к тому особо тёплых чувств. Это внезапная смена мажора и минора, часто встречающиеся крещендо в сочетании с секвентно восходящими мотивами, ряд оркестровых эффектов: "вздохи", "птички", "валики" (Walzen) и др. Ещё важнее влияние Иоганна Кристиана Баха – следы его бесподобных Largo особенно отчётливы в арии Илии "Se il padre perdei" ("Если отца потеряла"). Примеры можно продолжать, но важно отметить, что ни о каких "заимствованиях" и речь не идёт: "новая Европа" предоставила лишь канву, по которой Моцарт вышивает свой собственный неподражаемый узор. В подтверждение этих слов можно добавить, что Моцарт в целом не питал особого пристрастия к художественной платформе Глюка; в какой-то мере они даже были антиподами. Античное совершенство, статуарность массовых сцен у Глюка имеет мало общего с моцартовским динамизмом – сходство здесь проявляется лишь в сфере общих идей. Ещё явственней эти различия видны в трактовке характеров: там, где Глюка интересует общее, типическое, Моцарт ценит индивидуальность и сложность души. В Моцарте, по словам видного исследователя Генриха Вёльфлина, "ощущается та прелесть случайного, какой не хватает искусству Глюка, дыхание свежести и неожиданности".
Написав примерно половину оперы, Моцарт торопится в Мюнхен, чтобы начать репетиции по готовому материалу. Поспешность нелишняя, поскольку не обошлось без редактирования музыки "по месту". Оркестр в распоряжении Моцарта оказался прекрасный, и к тому же отлично ему знакомый: маннгеймская (маннхаймская) капелла – но с певцами пришлось повозиться. Даже идти навстречу их возможностям – но в итоге он добился того, что, к примеру, исполнитель заглавной роли престарелый Антон Рааф "влюбился в свою арию", что обещало успех. Но при этом Моцарт остаётся твёрд в отношении вокальных ансамблей, категорически отказываясь что-либо менять – это уже черта художника Нового времени. Меж тем работы ещё более прибавилось. По обычаям того времени, к опере "прицепляли" небольшой балет для услады глаз публики, но в этот раз заказчик предпочёл дивертисмент, сюжетно вставленный в оперу. Нам это кажется странным и непривычным, но тогда для танцев использовалась любая подходящая музыка, любого автора, однако на сей раз Моцарт, как он сам писал, "удостоился чести написать к нему [дивертисменту] музыку". Композитор только обрадовался: "Мне это очень нравится, потому что так будет всё же музыка одного мастера". Но тем не менее называл танцы "проклятыми" и благодарил Бога, когда с ними разделался. В каталоге Кёхеля опера и балетная музыка идут под разными опусами (366 и 367 соответственно), что вполне понятно: музыка танцев изящна и красива, но не претендует на философские глубины, и явно носит вставной характер. Мюнхенская балетная труппа была превосходна, так что после сдачи материала об этом можно было забыть и переключиться на достойное завершение оперы.
Слава "Идоменея" опередила окончание сочинения. На репетиции тогда допускались все желающие (из "достойных", само собой), и Моцарт получил огромное число восторженных похвал, в том числе от ряда высокопоставленных особ (включая самого курфюрста), однако особ вполне компетентных. Ведь новизну музыки слышали все, но именно за это и хвалили. Как это расходилось с поучениями отца, которыми тот продолжал бомбардировать сына! Леопольд, в частности, призывал льстить музыкантам, "…и всех без исключения расположить к себе похвалами, ибо я знаю твою манеру писать: она требует от всех инструментов самого разительного внимания". А Вольфганг, как назло, насытил партитуру такой непривычной "манерой", о коей отец и не слыхивал. Не правда ли, это напоминает известный анекдот о Бетховене, который, в ответ на замечание солирующего скрипача о сложности партии, крикнул: "Чёрт бы побрал Вашу скрипку!"? Или как-то так: версии расходятся.
Эта авансированная слава быстро разнеслась по австро-германскому ареалу, и достигла Зальцбурга, что в пору массовой переписки не столь удивительно; но удивителен сам ажиотаж вокруг неготового сочинения – несомненно, Моцарту удалось изумить и покорить всех ценителей музыки. На премьеру ехали из других городов, засобирался и Леопольд с дочерью. В конце концов, ему удалось удрать, воспользовавшись отлучкой архиепископа; с ним ехали и многочисленные друзья семейства Моцартов. И вот наступил день премьеры – 29 января 1781-го года…
Серьёзные исследователи творчества Моцарта на редкость единодушны в оценке премьеры: от "большого успеха" до "триумфа"[2]. А вот меня после изучения материалов, признаюсь, охватили сомнения. Весь этот предполагаемый триумф держится, оказывается, исключительно на предпремьерных похвалах. Но ведь зрители никогда не высиживали до конца репетиций – вся эта "кухня", режиссура с неизбежной руганью и повторы незадавшихся номеров были малоинтересны. Шли репетиции в основном не на сцене, без декораций и костюмов (даже последняя проходила "в большой комнате при дворе", и, хотя Моцарт назвал эту репетицию "великолепной", курфюрст отсидел лишь первый акт и специально сыгранные для него фрагменты), оркестр не всегда собирался в полном составе – всё это мы найдём в письмах Моцарта ("…и, хотя было только шесть скрипок…", и т. п.). Таким образом, хвалебные отзывы относятся к фрагментам оперы, в лучшем случае к актам, но не к опере в целом. Ещё более подозрительна обстановка после премьеры: опера, на которую были затрачены огромные средства, быстро сходит со сцены и… исчезает. При жизни композитора опера прозвучала снова лишь единожды: в 1786-м г., в частном театре князя Иоганна Адама Ауэрсперга, но это был чисто любительский, одноразовый спектакль, к тому же в концертном исполнении – по сути так называемый "приватный концерт". К ней изредка возвращались позднее: в Вене она выдерживает в 1805-м году только пять представлений, в 1819-м – четыре. И на всё последующее столетие, несмотря на расцветающий культ Моцарта, приходится единственная успешная попытка постановки (Дрезден, 1854-й г.).[3]
Вы, возможно, возразите: это вовсе не "исчезновение" оперы. Однако фактом остаётся "заговор молчания" после премьеры, и это трудно объяснить, если придерживаться версии о "триумфе". Огромной оперы и шумной премьеры будто и не было вовсе! Никаких ссылок и отсылок к упоминаниям в частной переписке мне обнаружить не удалось. Это, конечно, не значит, что их нет, но такое положение дел странно для моцартоведения, особенно по контрасту с восторженными предпремьерными отзывами, которых набирается, наверно, на мегабайт. И, что уж совершенно странно, молчит и пресса, обычно болтливая до неумеренности. Единственное и крайне любопытное упоминание мы обнаруживаем в газете "Münchner Staats,- Gelehrten und vermischten Nachrichten" ("Мюнхенские государственные, учёные и всяческие известия"):
"29-го дня истекшего месяца в здешнем новом оперном театре в первый раз была исполнена опера "Идоменей". Сочинение, музыка и перевод рождены в Зальцбурге. Декорации, среди коих отменно выглядит перспектива морской пристани и храм Нептуна, суть образцовые произведения нашего здешнего прославленного театрального архитектора господина придворного советника Лоренца Квальо, каковые вызвали всеобщее восхищение".
Удивительно, но авторитетнейший Аберт, с которым и спорить-то неловко, после приведённого им текста заметки даёт такой комментарий: "После всего того, что мы читаем об успехе, который опера имела на репетициях, невозможно сомневаться в том, что она встретила блистательный приём". Что ж, по крайней мере честно: дотошный автор явно не располагает другими отзывами, что почти наверняка означает – таковых в природе не существует вовсе. А ведь заметка (как я полагаю) носит неприкрыто издевательский характер. Начиная с размера: всего три фразы о масштабном мероприятии, в котором двор принимал самое непосредственное участие. Об успехе оперы не сказано ровно ничего. Более того: имя автора даже не названо (!), хотя это было непреложным правилом и за век до того – а ведь Моцарт не просто весьма известен, но и успел вкусить подлинной славы! Это похоже на заведомую пренебрежительность. Зато титулы декоратора (по контрасту, явно намеренному) перечислены избыточно подробно, и автор заметки даже ксенофобски противопоставляет заслуги "нашего" итальянца какому-то там Зальцбургу. На определённые размышления наводит и дата публикации: 1 февраля, то есть на третий день после шумной премьеры – что же это за "новость"? Могу предположить, что редактор ждал решения курфюрста относительно характера освещения премьеры в прессе, и, видимо, курфюрст предложил пощадить Моцарта, что газета и сделала со всей журналистской язвительностью. Для точности добавлю, что заметка была перепечатана в "Augsburgische Ordinari-Postzeitung" ("Аугсбургская газета, рассылаемая по подписке"), в номере от 5 февраля. Полная идентичность нелепого текста косвенно подтверждает предположение о "высочайшей санкции". Ещё один достойный упоминания факт – малая сумма, полученная Моцартом при окончательном расчёте, что ясно из письма Леопольда. Размер там не называется, но характер сообщения не оставляет сомнения в том, что оплата была унизительно низкой. Не торопитесь обвинять двор в жадности, или в том, что "сильные мира сего не поняли величия и так далее". Абсолютно точно известно, что курфюрст с супругой принимали прежде Моцарта с необычайным радушием, высоко ценя его талант, да и сам факт заказа на оперу говорит о том же. Приведу и слова курфюрста, сказанные на последней репетиции: "Bravo… Сия опера будет charmante, конечно, она принесёт Ему [т. е. Богу] славу". Это – из письма Моцарта, а далее там же сообщается следующее: "После этого он самым дружелюбным образом выразил своё одобрение и сказал, смеясь: «Нельзя было подумать, что в столь маленькой головке скрывается нечто столь великое»".
Опасаясь вызвать гнев музыковедов, я всё же рискну высказать своё, вполне определённое, мнение: опера "Идоменей" на премьере провалилась. Причина этого ясна: опера прекрасна во всех своих частях, взятых в отдельности; но, даже ужатая до трёх актов, она оказалась непомерно раздутой. Геннадий Рождественский на пресс-конференции, устроенной Камерным театром перед премьерой, сообщил, что ему доводилось дирижировать этой оперой в том виде, в каком она вышла из-под пера Моцарта; исполнение заняло четыре с половиной часа, и "это было утомительно". А если прибавить сюда и балет… Но даже размер не послужил бы препятствием к триумфу, будь опера по-настоящему крепко сбитой. К сожалению, либреттиста Вареско нельзя и сравнивать хоть с тем же Метастазио. Стих его чаще вял и холоден, сравнения избиты, есть стыки между речитативами и номерами, мотивации неубедительны – это лишает оперу необходимой целостности и сквозного непрерывного нарастания интриги. Мой личный опыт прослушивания добавляет сюда ещё одну щепотку перца. К сожалению, мне ничего не известно о спектакле "Мариинки", но я хорошо знаю запись постановки "Идоменея" в Метрополитен-Опера. Истинно звёздный состав, опера сокращена до трёх часов ("чистой" музыки), и всё-таки порой не слишком увлекает. Причина – чрезвычайно длинные и бесчисленные речитативы, которые нельзя просто выкинуть без риска потерять нить сюжета – именно в них, собственно, вся история и содержится.[4] Конечно, это лишь моё субъективное мнение, которое можно оспорить, и всё-таки наследие opera seria здесь особенно выпирает и особо малосъедобно – налицо анахронизм, которого нет в более поздних операх.[5]
Дальнейшая внешняя канва событий известна хорошо, но что-либо выяснить о душевном состоянии Моцарта невозможно. В письмах он невозмутимо ровен – ни ликования, ни отчаяния не заметно. Об отношениях с курфюрстом, который был прежде столь любезен – тоже ничего; похоже, Моцарту было отказано в приёме. Моцарт развлекается, пишет музыку, мечтает закрепиться в Мюнхене – но без успеха. А 12-го марта он едет в Вену – по вызову архиепископа, который тогда там находился, – и с этого момента в нём нарастает нестерпимое раздражение. Коллоредо, рассерженный долгими отлучками музыканта, ведет себя совершенно по-хамски, но и Моцарт срывается с нарезки – в нём будто лопается какой-то нарыв. За вежливыми словами обращения к начальству явственно проступает ненависть (это заметно даже в письменном виде!), и Коллоредо это понимает. Через месяц происходит настоящий скандал, после которого мосты сожжены окончательно. Последним жестом архиепископа стал пинок в зад, полученный Моцартом от недостойного упоминания прихлебателя Коллоредо – но Моцарт наконец-то свободен.
Об "Идоменее" упоминаний в письмах этого периода тоже нет – Моцарт будто вычёркивает его из памяти. Но призрак оперы иногда является ему – слишком хорошо помнится вдохновение работы над опусом, и слишком хорошо Моцарт понимает, какие вершины он покорил в "Идоменее". Как только Вольфганг устраивается в Вене, он выражает желание переделать заново своего "Идоменея". И даже начинает эту работу: во второй постановке 1768-го года в партитуру вносятся изменения. Но затем являются новые замыслы, новые идеи, новые призраки ещё не рождённых героев…
О дальнейшей судьбе несчастного "Царя Крита" мы поговорим в следующий раз.
Раиль КУНАФИН
[1] Вот лишь один пример (из письма Моцарта отцу): "Ария написана в полном соответствии со словами. Слышно mare (море) и mare funesto (гибельное море), а пассажи появляются на minacciar и полностью выражают minacciar, угрозу. И вообще это великолепнейшая ария во всей опере, и она имела всеобщий успех".
[2] Часто встречающееся в популярной литературе и СМИ утверждение, что тогдашняя публика якобы "не оценила гения и т. д." – всего лишь стандартная формула, не имеющая под собой почвы.
[3] Успех обусловлен участием чешского тенора Йозефа Тихачека. Для публики эти спектакли были в первую очередь концертами культовой "звезды".
[4] Существуют и версии записей в виде "музыкального дайджеста", где речитативы отсутствуют либо их краткие фрагменты используются лишь для связки. Решение, мягко скажем, спорное, но, как ни странно, драматическое развитие при этом выступает более явственно и более цельно. Если, конечно, знать содержание заранее.
[5] За исключением "пражской" оперы "Милосердие Тита" – видимо, последней opera seria, достойной упоминания в истории музыки. Но опера эта, быстро сделанная по заказу, в заранее заданных условиях, совершенно нетипична для тогдашнего Моцарта – это скорее не лишённая изящества стилизация ушедшей эпохи.
