История театрального костюма с Анной Пахомовой
Об авторе
Пахомова Анна Валериевна – профессор Московской художественно-промышленной академии им. С.Г.Строганова, кандидат культурологии, постоянная ведущая рубрики «Мода и мы» в журнале «Studio Д`Антураж», сотрудничает с журналами «Ателье» и «Индустрия моды», дизайн-эксперт Союза дизайнеров Москвы, член Международного художественного фонда, член Международной ассоциации писателей и публицистов.
В период Нара (710-794) получил развитие изысканный придворный масочный танцевальный театр Бугаку (бугаку записывается иероглифами «танцевальный театр»), в котором использовалась инструментальная музыка. Театр Бугаку, как и Гигаку, был результатом освоения театральной культуры Китая, Кореи, Индии и некоторых других стран Азии.
Мы помним, что в костюмах Кагура преобладал белый цвет, так он и остался преобладающим в одеждах синтоистских священников каннуси до сегодняшнего дня. В театре-процессии Гигаку использовался цветной китайский шелк, костюмы были многоцветными и экзотическими. В театре Бугаку, также как в Гигаку, при отсутствии декораций костюмы вместе с масками и аксессуарами являлись главным декоративным элементом спектакля.
Считается, что техники ткачества и крашения достигли в Японии высокого уровня к Х веку, когда были освоены сравнительно сложные рисунки, которые ткали на богатой шелковой парче, широко применявшейся в театральных костюмах. Во время действа танцы левой стороны сцены исполнялись в костюмах с преобладанием красного цвета, а танцы правой стороны – зеленого цвета.
Кано Эйтоку. Китайские львы (деталь росписи ширмы). Кон-ц XVIв. (слева) / Шиками-Акуйо. Неизвестный мастер. Нач. XVв. (справа)
Костюм был и остаётся настолько сложным, что актер не в состоянии облачиться в него самостоятельно, и ему помогают два специально обученных человека (один находится перед облачаемым актером, второй – за его спиной). Например, костюм в воинском танце тайхэйраку, относящемся к танцам китайского происхождения, весь сверкает золотом и разными оттенками красного, по цветовой гамме напоминая костюмы героев в Пекинской опере. Он состоит из 18 элементов (включая головной убор и обувь). Это многослойный, многоярусный костюм с открыто декоративными украшающими накладками. Тут и шелковые на шелковом подбое шаровары (двое: одни поверх других) и несколько шелковых нижних платьев покроя кимоно, декорированных тяжелым парчовым жилетом, поверх которого накинуто красное шелковое платье китайского покроя с круглым воротом и со шлейфом. Костюм украшают тяжелые парчовые наплечники в виде голов дракона, длинный шелковый шлейф, укрепленный драгоценным поясом, парчовые нарукавники, парчовые тяжелые гетры, сложный накладной парчовый воротник, пояса, шнуры, многие из которых завязаны магическими узлами. К специальному поясничному поясу крепится на спине колчан со стрелами. Впереди на левом плече висит лук в форме рыбы; устрашающая маска дракона под названием обикуй (их существует четыре вида) крепится шнурами и узлами на поясе спереди; слева на бедре висит меч в драгоценных ножнах; на голове - причудливой формы шапка-шлем. Облачение актера в этот костюм длится более 20 минут.
Тосюсай Сяраку. Отани Онидзи II в роли злодея Кавасима Дзибугоро. 1794 (слева) / Современная фотография (справа)
Костюмы Бугаку разнообразны по сочетаемости элементов и по покрою (значительное число представляют неяпонские платья с круглой горловиной), цвету, характеру тканей, поскольку их элементы и аксессуары имеют самое разное и многоступенчатое происхождение. Скажем, исконно индийские, тибетские, индокитайские мотивы сначала были адаптированы к китайскому природному вкусу, а затем уже приспосабливались ко вкусам хэйанского двора. Костюмы несколько менялись в веках вместе с техникой и возможностями ткачества. Замена истлевших костюмов периодически происходила, что было постоянной обязанностью Министерства двора, его театрального отдела. У нас есть возможность сравнить сохранившиеся костюмы XVII века и новые повторы старинных костюмов. Сравнение, увы, не в пользу современных тканей. При изготовлении которых теперь уже редко употребляют натуральные красители, настоящие золотые и серебряные нити.
Некоторые аксессуары, главным образом те, которые актер держит в руках (цветущие ветки, ветка священного дерева сакаки шесты, мечи, жезлы и др.), играют роль торимоно, то есть это не простые аксессуары, но наделенные магической силой вещи, помогающие актеру преобразиться в танце и взаимодействовать с богами ками, которые в контексте буддийского ритуала сохраняют свои синтоистские свойства.
Кабукидо Энкё. Итикава Омэдзо I в роли Кингоро. 1796 (слева) / Тосюсай Сяраку. Санокава Итимацу III в роли гейши Онаё. 1794 (справа)
Маска ама делается из бумаги или ткани; такие маски недолговечны, поэтому сохранившиеся самые ранние из них датируются периодом Эдо. Маска крепится с помощью завязок-шнуров. Сама маска представляет собой четырехугольник из белой бумаги или ткани, закрывающий целиком лицо актера. На этом четырехугольнике тушью в абстрактно-символической манере обозначены морщинистый лоб, глаза (треугольные прорези, обведенные по краям тушью, (нос, щеки-кружки, внутри которых заключены символы инь-ян) и черная борода виде треугольника. Это явно обобщенный портрет родового старейшины или родового божества удзигами. /С.93/
Сайсоро. Очень медленный танец китайского происхождения в маске старика. Танец сопровождается пением печальных стихов, в которых говорится о приближении глубокой старости и смерти. Маска сайсоро деревянная, имеет набеленное лицо без морщин (древние варианты). Более поздние маски начиная с XIII века, вырезаются с глубокими морщинами на лбу и щеках. Общее выражение лица – грустная задумчивость. Интересно, что в других более поздних театрах (например, в Но танец окина) танец старика всегда радостный и является молитвой о долголетии, как и в народных обрядах и Кагура.
Кацукава Сюнко. Саката Тодзюро III в амплуа злодея. Между 1781 и 1789 гг. (слева) / Современная фотография (справа)
К периоду Камакура относится возникновение сложного и богато декорированного спектакля под названием Эннэн-Но. Словом эннэн (букв. «долгие лета») называли заключительный раздел богослужений в буддийских храмах, представлявший собой молитвословие о долголетии и процветании всех гостей и предшествующий их угощению. Предполагается, что такие храмовые угощения сопровождались танцевальными и песенными номерами для увеселения гостей, и со временем традиция трапезничать ушла, а увеселительная осталась.
Японские историки театра считают, что театр Но развился под значительным влиянием представлений Эннэн-Но, которые просуществовали до начала периода Эдо.
Представления Эннэн давались во внутренних дворах или садах храмов, на специально сооружаемой временной дощатой невысокой сцене-коробке площадью 6х8 м. позади сцены устраивалась выгородка для актеров. Слева и справа от сцены устанавливались дополнительные высокие подиумы для появления призраков. На них располагались также и музыканты; это было особенно необходимо, когда в спектакль включались номера из Бугаку, где использовалось сразу несколько музыкальных инструментов.
Куцукава Сюнсё. Итикава Дандзюро V в роли Сибараку. 1782 (слева) / Современная фотография (справа)
Костюмы преобладали очень сложные, многослойные, красочные и даже экстравагантные. В ролях сверхъестественных существ и животных прибегали к маскам из других театральных форм: Кагура, Бугаку и позднее – театра Но.
В XIV веке совершенно новым явлением стали первые в истории театра платные представления, рассчитанные на огромные аудитории. Вырученные денежные средства шли на благотворительные нужды. Устраивали их в то время только в Киото. Один грандиозный благотворительный спектакль Дэнгаку-Но 1349 года попал в знаменитый литературный памятник Тайхэйки. В нем дано подробное описание спектакля, но мы задержим внимание на фрагменте, где есть описание костюма: «и вот из актерских палаток раздались звуки барабанов, а потом флейты. Восемь прекрасных мальчиков, одетых в платья из золотой парчи, обильно умащенных благовониями, с набеленными лицами, медленно выступили на сцену по восточному помосту. А с запада на сцену вышли, выстроившись в линию, восемь священников-красавцев со слегка набеленными лицами и чернеными зубами, разодетые в фантастические яркие платья, искусно расшитые цветами и птицами. Невозможно было оторвать глаз от представшего великолепия. <…> Затем началась пьеса Саругаку о чудесном благословении божества Хиёси. Мальчик 7-8 лет из цеха Синдза вышел на сцену в маске обезьяны, благоговейно неся священный посох. Его верхнее платье было из золотой парчи на красном исподе, а на ногах красовались башмачки из меха». /С.172/
Текст составлен по книге Н.Г. Анариной «История японского театра» / Изд. Наталис, М., 2008
Шиши-Гучи. Неизвестный мастер. XVIII в. (слева) / Таварая Сотацу. Деталь росписи ширм. Начало XVII в. (справа)
Шива-Йо. Мастер Фукураи. XV в. (слева) / Йо. Неизвестный мастер. Начало XV в. (справа)
Таварая Сотацу. Боги ветра и грома. Роспись ширм. Начало XVII в.
Окумура Тосинобу. Сэгава Кикунодзё I в танцевальной сцене. 1731 (слева) / Исикава Тоёнобу. Оноэ Кикугоро I в роли Китидза и Накамура Кёсабуро в роли Яоя Осити. 1750 (справа)
Тосюсай Сяраку. Савамура Содзюро III и Сэгава Кикунадзе III в лирической сцене. 1794 (слева) / Кацукава Сюнэй. Итикава Яодзо III и Иваи Хансиро IV в лирической сцене. Между 1781 и 1789 гг. (справа)
Замок Нидзе Киото. Интерьер с росписями Кано Таниу. 1626 г.
ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ...
Вы можете посмотреть на YouTube:
Исполнение танцевального номера (мальчик-актёр):
http://www.youtube.com/watch?v=J-uFBJwJNuo&feature=related
Танцевальный номер (пластика, костюмы, музыкальное сопровождение):
http://www.youtube.com/watch?v=Q6O7KFCCEdU&feature=related
