Радио «Орфей» продолжает разговор об искусстве концертмейстера. Сегодня гость Интернет-редакции – Карина Погосбекова, обладатель гран-при конкурса пианистов в Цинциннати, концертмейстер вокальной кафедры Московской консерватории, преподаватель кафедры концертмейстерского искусства. Она выступала с Зурабом Соткилавой, Еленой Образцовой, Маквалой Касрашвили, Виргилиусом Норейкой, Хиблой Герзмавой, Ларисой Рудаковой, Михаилом Гужовым, Алексеем Долговым, Яной Иваниловой и многими другими. Разговор с ней посвящен профессии концертмейстера, особенностям работы с певцами.
— Признаюсь Вам, я много раз брала интервью у певцов, но интервью у концертмейстера — в первый раз. Наверное, это не случайно: концертмейстеры, как правило, находятся «в тени» солистов…
— Что, я считаю, очень несправедливо. Это огромная работа. Во-первых, она физически тяжелая. Концертмейстер проводит за роялем большое количество часов. Он должен находиться в прекрасной пианистической форме, быть прекрасно технически оснащенным. Во-вторых — концертмейстер должен обладать колоссальной эрудицией и музыкальным кругозором, должен быть музыкантом с большой буквы, личностью, ведь зачастую он выполняет функцию дирижера. Если пианист работает с певцом постоянно, то в ансамбле они выступают на равных. Я категорически против «подыгрывания», ухода пианиста на второй план.
Другое дело — работа на мастер-классах. Обычно она длится долго, с утра до вечера идет поток певцов, я не знаю ни их, ни их репертуара… Иногда они говорят: «Мне, пожалуйста, на тон выше». Помимо того, что это требует колоссальной сосредоточенности, игра в разных тональностях вызывает и чисто пианистические сложности, ведь, когда тональность сдвигается даже на полтона, тактильно всё ощущается по-другому. Это, конечно, экстремальная ситуация, но бывает и так… Но и в этой ситуации должен быть ансамбль с певцом. Если ты видишь впервые и певца, и произведение, создать такой ансамбль — сложнейшая задача. Здесь на первый план выходят умение читать с листа и слушать солиста.
Вообще в нашей работе постоянно происходит что-то непредвиденное, сколько было экстремальных ситуаций! По ходу дела меняется программа концерта и выясняется, что нет нот, приходится играть по слуху. Певцы забывают текст, пропускают по несколько страниц. Или падают ноты: как-то было такое, я одной рукой играла, а другой шарила под роялем. Это сейчас смешно, а, когда случается, совсем не смешно. Этот момент всегда кажется очень долгим. А в реальности занимает какие-то доли секунды.
Недавно у меня был случай: я начала играть романс Свиридова не в той тональности, какая была в нотах, а на полтона ниже. После первых тактов началась паника: если смодулирую, будет очень слышно, остановиться нельзя… Я мысленно представила другие знаки при ключе и благополучно доиграла романс до конца. Никто ничего не заметил.
— И певец тоже?
— Конечно, нет. Певице даже было легче петь на полтона ниже. [Смеется.] Но для меня это был ужасный стресс… Да, бывают концерты, после которых надо бы проходить психологическую реабилитацию…
— Наверное, Вы уже знаете почти весь вокальный репертуар. Во всяком случае, любое Ваше выступление создает впечатление стабильности и чистоты работы, настолько всё легко и естественно…
— Этого добиться сложно. Не будешь же ты вешать на грудь табличку: «Я увидел эти ноты в первый раз». Это никому не интересно. Ты должен показывать максимум. А репертуар огромный. Даже работая десятилетиями, концертмейстеры не знают «всё»… Тем более что сейчас все стараются привлечь к себе внимание, «откопав» что-нибудь новое, неизвестное. Хотя я считаю, что некоторые из этих произведений были забыты заслуженно. Но вернусь к тому, с чего начала. Перед концертмейстером стоит много задач, важнейшая из которых — произвести впечатление уверенности, он должен быть уверен в себе, ведь это передается певцу.
— Я знаю много музыкантов – не вокалистов, которые с пренебрежением относятся к популярной вокальной музыке. Разъясню на примере: им не доставит никакого удовольствия слушать арию Виолетты в десятый раз, тем более в исполнении ученика. Это тоже специфика Вашей профессии. Повторы не утомляют?
— А слушать Первый концерт Чайковского десять ряд подряд? Это судьба всех музыкантов… Мне интересно всё, что талантливо. Если человек талантлив, то музыка в его исполнении будет звучать по-новому. Кроме того, чем больше исполняешь произведение, тем свободнее, увереннее себя чувствуешь, а это само по себе приятно.
— Когда к Вам пришло ощущение радости от исполнения вокальной музыки, желание сделать ее своей специальностью?
— Путь концертмейстера мне помогла выбрать консерваторский профессор Ирина Валерьевна Кириллова, за что я ей очень благодарна. Я попала к ней по распределению и сначала даже игнорировала занятия. Но когда пришла, с первого же урока она стала показывать мне, играть и очень меня заинтересовала!.. Мне даже показалось, что в вокальной музыке больше возможностей для самореализации, чем в сольной… У меня была детская мечта стать актрисой, и вдруг мне показалось здесь что-то близкое к этому. Я читала либретто, стихотворение, находила в каждом романсе, арии свой образ, думала над ним. Это меня очень привлекло. Ирина Валерьевна работала с Эриком Курмангалиевым и как-то попросила заменить ее… Он был очень экстравагантный человек, и выступление произвело на меня огромное впечатление. Позднее, на пятом курсе консерватории я решила поступать в аспирантуру к ней. Хотя и специальность не бросала, училась в двух аспирантурах — сольной и концертмейстерской.
— Были ли у Вас какие-нибудь специфические трудности при освоении концертмейстерской специальности после сольной?
— Нет. Единственное, что не было понятным сразу — звуковой баланс. В этом мне помогла книга Джеральда Мура «Певец и аккомпаниатор». Он говорит, что правильный баланс — это когда ты слышишь исполнителя сквозь аккомпанемент, то есть слышишь голос сквозь собственную игру. Если так происходит,— значит всё правильно. С тех пор я ориентируюсь на это «сквозь». Это помогает.
Еще очень важно чувствовать стиль исполняемого произведения. За границей большее внимание, чем у нас, уделяют стилям. Например, барочную музыку нужно играть и петь другим звуком, с другими штрихами. Но мне не близко «выхолощенное» ее исполнение, я считаю, она еще более страстная, чем музыка XIX века. Сейчас у нас есть движение в направлении барочной музыки. Но старинные оперы по-прежнему не идут в театрах, по большему счету старинную музыку негде исполнять. Поэтому и барочные голоса не востребованы. Как не востребована и камерная вокальная музыка… Камерные певцы выступают в концертах, в небольших помещениях, и, конечно, широкая публика их не знает. В советское время публику просвещали, образовывали. У камерных певцов того времени — Зары Долухановой, сестер Лисициан — была своя публика, залы были битком… А сейчас наши певцы обижаются, когда их называют камерными. Хотя мне кажется, что это комплимент. Ведь исполнение камерной музыки — это огромная, филигранная совместная работа пианиста и певца. Это та область, где интеллект, вкус, музыкальность артиста проявляются в полном объеме. Хотя сейчас ты поставлен в такие условия, когда филигранная работа почти невозможна. Ты «накопаешь» ровно столько, сколько можешь за несколько дней. А откажешься, — работать будут другие. Тенденция «не копать глубоко», наверное, мировая. Ведь цель устроителей концертов — заработать деньги. А такой музыкой денег по большому счету не заработаешь. Хотя в Европе с этим лучше.
Да, долгое время у нас был «железный занавес», и культура исполнения старинной музыки была нам малознакома… Хотя я не считаю, что «железный занавес» — это однозначно «плохо». Иногда это было даже на пользу культуре. В Советском Союзе образовалась своя яркая исполнительская школа, основанная на гениальной русской музыке. Эта музыка требует больших, мощных голосов и масштабных личностей.
— Давайте вернемся к концертмейстерской работе. Как происходит Ваше взаимодействие с певцом?
— Здесь есть очень тонкая грань. Нужно чувствовать, когда «покориться», а когда проявить свою инициативу. В работе со студентами я чаще беру инициативу на себя. А во время выступлений со сложившимися артистами стараюсь сделать всё так, чтобы им было удобно. Трогать, нарушать что-то я не имею права. Хотя, конечно, могу предлагать что-то свое. Но первая моя задача, чтобы в ансамбле мы звучали органично. Чтобы не было борьбы, а была только гармония.
Все крупные артисты, с которыми я работала, говорят примерно одно: «Забудь на сцене о технологии. Это уже не имеет значения. Важно ощущение, которое ты сможешь возбудить в людях, которые тебя слушают. Нужно быть личностью в музыке. Сделай так, чтобы, после того как концерт кончился, люди вышли как оглушенные, думая: что это было? Не разбирая мелочи по полочкам». Вот самое главное. Это говорят разными словами, но говорят все.
— Можете ли Вы вспомнить какие-то сильные художественные потрясения такого рода?
— Давно, в 1990-х годах Мариинский театр привозил в Большой постановку «Леди Макбет Мценского уезда». Эта опера просто сводит меня с ума, я не могу ее спокойно слушать. Мне повезло, я сидела в первом ряду партера в центре. Гергиев был прямо передо мной. Я просидела всю оперу, ощущая, как от него шел поток энергии. Не помню, кто как пел, как играл оркестр, — все эти подробности были для меня совершенно не важны. Я помню только ощущение мощи, энергии, я буквально физически ощущала, как будто меня вжало в кресло… Это для меня самое ценное в артисте. Это бывает редко, но бывает.
Я помню, мы как-то выступали с Зурабом Соткилавой в Плёсе, исполняли романс Чайковского «Ни слова, о друг мой». Там есть такой момент в начале репризы: мой аккорд и пауза в партии вокалиста, которую мне всегда хочется сделать максимально длинной. Если это сделать правильно, то наступает гробовая тишина в зале, — непередаваемое ощущение. И вдруг во время паузы в зале погас свет. Наступила кромешная темнота. Мы не остановились, но тишина по-другому заиграла в темноте. Мы закончили романс с какими-то новыми, потрясающими ощущениями. А остаток концерта проходил при свечах. Успех был грандиозный… От атмосферы концерта, от того, как выглядит зал, от людей, его наполняющих, и музыка начитает звучать по-другому, новые краски находятся сами. В классе всё равно не найдешь того, что появляется потом на сцене…
Еще интересный момент: часто концертмейстеру приходится выполнять роль психолога, помогающего преодолеть страхи, неуверенность солиста. Это бывает не только у студентов, маститые певцы тоже очень волнуются. Приходится настраивать их психологически, успокаивать. Причем я заметила, что мужчины больше волнуются и хуже справляются с волнением, — женщинам легче удается взять себя в руки. Я долго работаю с певцами, и думаю, это объективное наблюдение.
— Вам передается их волнение?
— Певцы испытывают дискомфорт при работе с неуравновешенным концертмейстером. Даже если волнуюсь, я не имею права это показывать.
— По моим наблюдениям Вам это удается. На что конкретно Вы обращаете внимание при исполнении? Что для Вас особенно важно?
— Я считаю, мы должны заниматься с вокалистами музыкой. В вокальную «технологию» пианисту вникать не обязательно. Если ты сам не поешь, как ты можешь учить этому? Мне кажется, это было бы некое шарлатанство, благодатное поле для манипуляций. Так же как я не поняла бы, если бы непрофессионал начал учить меня играть на рояле. Хотя он может подсказать мне что-то чисто по-музыкантски. То, над чем мы работаем: чистота интонации, темп, фразировка, языки, ощущение формы произведения в целом… Для меня, как я уже говорила, особенно важны паузы. Многие (не только вокалисты) не обращают на них внимание. Я считаю, что пауза — одна из самых важных вещей в музыке и очень сильное выразительное средство. Сложно говорить об этом, это надо прочувствовать. И правда, если всё идет правильно и в зале наступает тишина, — это просто потрясающее ощущение! Мне кажется — это самый ценный момент в исполнении. Начинающие певцы, конечно, не всегда умеют это прочувствовать.
— Вам кажется, такое ощущение можно выработать? Умение органически связать один раздел произведения с другим, пластика исполнения, — разве это не природный дар?
— Мне кажется, что эти, как и многие вещи, тренируются. Даже артистизм. Есть очень талантливые люди, которые «выезжают» на своем таланте, не развивая его, — в конечном счете, они проигрывают тем, кто одарен меньше, но умеет работать. Я знаю людей, которые, благодаря умению учиться проделали огромный путь.
Вообще, когда ты выступаешь, важно всё, начиная от того, как ты одет, как выходишь на сцену. Музыканты очень зациклены на узкопрофессиональных вещах. Но я часто общаюсь с людьми, очень далекими от музыки, и то, на что обращают внимание они, немузыканты, — как человек одет, как он поклонился, какое у него выражение лица, — это очень интересно. А работаем мы именно для этих людей.
— Какая музыка Вам особенно нравится?
— Я очень люблю талантливую музыку ХХ века, обожаю Прокофьева, Шостаковича. Конечно, не всем вокалистам она по вкусу. Чтобы исполнять ее нужно обладать интеллектом и очень хорошим слухом. Вообще, то, насколько образован человек, в пении сразу слышно.
Мне очень нравится советская музыка, которая была «за занавесом». Ведь в каждой республике были свои композиторы, это же очень интересно! Например, Арно Бабаджанян, Арам Хачатурян, Дмитрий Аракишвили, Отар Тактакишвили. У Бабажданяна есть серийная музыка для фортепиано, она яркая, у нее есть свое лицо. В сравнении с ним Шёнберг для меня — это обезличенно. Вообще, русская (и советская) музыка ХХ века кажется мне намного ярче западноевропейской. Может быть, сейчас, приближаясь к Европе, мы что-то теряем… По-моему, в музыке должно ощущаться национальное начало. И должна быть мелодия. Если ее нет, — музыка воспринимается скорее как «фоновая», она может создавать атмосферу, настроение, но в ней нет развития.
К сожалению, та музыка, которая мне нравится, сейчас мало востребована. Если где-то нужно выступление вокалистов, те, кто платит, как правило, предупреждают: давайте что-нибудь попроще, самая популярная оперная классика, романсы, узнаваемые мотивчики, которые на звонках в мобильных телефонах.
— И в таких случаях Вы соглашаетесь играть?
— Да, почти всегда соглашаюсь. У меня такой жизненный принцип: лучше сделать и пожалеть, чем не сделать и пожалеть. [Смеется.]
— Бывают ли обратные ситуации, когда Вы приятно удивляетесь заказу?
— Бывают, конечно. В прошлом юбилейном году Лермонтова у меня был вечер в австрийском посольстве. Нас попросили исполнить русскую музыку на стихи Лермонтова, и мы сделали изысканную программу из романсов Антона Рубинштейна, Антона Аренского, Георгия Свиридова… Исполнение музыки перемежалось чтением стихов Лермонтова на разных языках, французском, немецком, английском, испанском… Узнавать его стихотворения по ритмике было очень интересно и приятно.
— Со стороны Вы производите впечатление спокойного, гармоничного человека. Но влияют ли на Вас, на Ваше мироощущение впечатления, которые приходят извне, политика, атмосфера в обществе?
— Извне приходит слишком много информации. Я уверена, что есть специально обученные люди, которые манипулируют общественным сознанием с целью дестабилизировать обстановку, внести какую-то смуту. А люди с подвижной психикой очень на это падки. Они считают себя интеллигентными, но вдруг начинают вести себя агрессивно. Зачем? У всех ведь разные взгляды. Интеллигентный человек, мне кажется, — это тот, кто умеет взглянуть со стороны и объективно оценить ситуацию.
Но вообще для меня главное, чтобы все хорошо было дома, в семье. У меня спокойный тыл, прекрасная семья, сын, муж, родители, которые понимают все сложности моей профессии. Если бы этого не было, жить было бы гораздо сложнее.
Беседовала Олеся Бобрик
