В Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко завершилась премьерная серия показов «Медеи». Оперу Луиджи Керубини по одному из самых устрашающих мифов древнегреческого эпоса в Москве ставят впервые. Да и российских постановок за всю историю была только одна – в Самарском оперном театре более тридцати лет назад. А между тем со времен легендарной Каллас «Медея» обласкана вниманием европейской публики. История доведенной до исступления матери-детоубийцы пришлась ко двору постмодернистского режиссерского театра.
Луиджи Керубини – итальянец, основную часть жизни проживший в Париже; заразившись идеями Великой французской революции, стал одним из ее композиторов-флагманов. Кроме того, он прославился как зачинатель «оперы спасения» и стоял у истоков Парижской консерватории, делу которой безраздельно отдался на склоне лет. Историю своей «Медеи» он сочинял по одноименной трагедии Корнеля (автор либретто – Ф. Б. Оффман), который в свою очередь опирался на тексты древних трагедий Еврипида и Сенеки.
Уже тогда миф был значительно упрощен – оперная фабула конструировалась на любовной драме, завязанной между аргонавтом Ясоном, его отвергнутой женой Медеей и невестой Главкой, дочерью царя Коринфа. В конце концов, ослепленная ревностью и жаждой отмщения Медея убивает своих детей, рожденных от Ясона, в отместку неверному супругу. В мифе этим событиям предшествует огромная предыстория, где инфернальное нутро колхидской царевны вспыхивает едва ли не с их первой встречи с аргонавтом.
Охваченная страстной любовью к Ясону (по одной из версий – чувство столь неистовой силы было внушено Медее богами, покровительствовавшими аргонавтам), Медея помогает ему завладеть святыней Колхиды – золотым руном, предавая тем самым отца и свой народ. Покидая Колхиду вместе с аргонавтами, Медея зверски убивает брата, чтобы задержать погоню и спастись от преследователей. Ясон женится на Медее, и за годы скитаний она становится матерью его детей.
С сегодняшней человеческой точки зрения, Медея своими деяниями намертво привязала себя к Ясону, ведь без него у нее нет ни опоры, ни дома, ни родных; но и Ясон намертво привязан к Медее, поскольку, как сейчас бы сказали, обязан ей до гробовой доски. Принимая это во внимание, образ Медеи становится гораздо более объемным, сложным, многоплановым, нежели помутившаяся рассудком ревнивица: она мстит не только за свою поруганную любовь, но и за изуверские грехи, положенные на алтарь этой любви.
В опере всё это выносится за скобки, и хотя о событиях минувших дней так или иначе упоминается между делом, дюжая часть арий посвящена теме любви – прославлению любви, упованию на любовь, ожиданию любви и неимоверным страданиям, которые приносят безответные чувства. Именно любовь становится причиной измены Ясона и источником лютой ярости Медеи. Однако если во времена Керубини это, несомненно, было поветрие моды, то современные постановщики вынуждены иметь дело с этим избыточно “любовным” материалом. Видимо, потому столь ошеломляющей в роли Медеи была незабвенная Мария Каллас, которой каким-то образом удавалось поднять и аккумулировать в себе все пласты тернистого мифа, преодолевая ущербность оперного сюжета.
В наши дни любовь, исполненная панегирического пафоса Керубини, уже не в моде, а вот миф, судя по всему, слишком сложная материя, причем скорее для публики, нежели для тех, кто ставит спектакль. Поэтому последние смело испепеляют миф дотла, а в случае постановки Театра Станиславского и Немировича-Данченко – погребают под толщей “бетонных” нагромождений.
Команда постановщиков во главе с режиссером Александром Тителем разговаривают со зрителями языком современных эстетических парадигм. Все три акта на сцене – громадные тетраподы, или в народе попросту волнорезы, – фигурные бетонные блоки, служащие для возведения берегозащитных сооружений. Смотрится величественно, устрашающе и, говоря откровенно, красиво. Сама четырехконечная форма тетрапода с точки зрения пропорций – не лишенное изящества изобретение. Автор сценографического решения – главный художник театра Владимир Арефьев. Остальная часть сцены – белая коробка, отданная на откуп художнику по свету Евгению Виноградову.
Понятно, что индустриальные тетраподы появились здесь не из древних миров. Эпоха, к которой привязан спектакль, намеренно не конкретизирована: примерно 30-е годы прошлого века. Опера открывается сценой купальщиц – это подружки Главки прославляют Бога любви, нежатся на солнышке, натирают друг друга кремом от (или для) загара и всячески веселятся. Появляющиеся аргонавты облачены в военную форму неопределенного государства. Они торжественно вручают правителю Коринфа – Креонту золотое руно: что это такое, для зрителей так и остается загадкой. По мере того, как над Коринфом сгущаются тучи, тетраподы всё крепче сцепляются друг с другом. И если в первом акте, расставленные в шахматном порядке, они еще пропускали потоки света и воздуха , то к третьему акту образуют беспросветную, мрачную стену. В этот момент они особенно сильно напоминают другую оборонительную конструкцию – крепкую цепь противотанковых ежей.
За этими враждебными гигантами прячется свирепствующая, обреченная на изгнание Медея, которая в конечном итоге так и сделает – снесёт всё на своем пути, словно взбесившаяся волна цунами. Заглавную партию поют две сильнейшие примы театра – звезда мировой оперной сцены Хибла Герзмава и одна из главных надежд российской оперы – Наталья Мурадымова. Именно она – героиня нашего рассказа.
Так повелось, что за сценической Медеей закрепилась репутация женщины-хамелеона. Перед нами не только одержимое бесчеловечными страстями чудовище, но и любящая мать, и страдающая женщина. Еще Теодоре Челли писал о Медее-Каллас: «Она была невероятна. Великая певица и трагическая актриса выдающегося дарования, она заставила голос чародейки звучать зловеще и с бесподобной силой на низких нотах. Но сумела она найти и трогающие сердце интонации любящей Медеи, и ласковые – Медеи-матери».
Этот стереотип начисто разбивает Наталья Мурадымова (и, видимо, отнюдь непреднамеренно). Ее Медея вся соткана из зёрен Танатоса – она пылает яростью от первой до последней ноты, а миндалевидные глаза с одинаковым безумством смотрят на всех, и в минуты отчаяния, и мольбы. Медея Мурадымовой не сползает до лукавства даже в тот момент, когда говорит: «Буду лгать, буду притворяться…», и лишь, пожалуй, действительно милосердие Креонта позволяет ей остаться в стране и провести еще один день с детьми.
Исполинский голос Мурадымовой осеняет весь зал и единственный прошибает взвод бутафорных тетраподов, остальные в них просто глохнут. Единственную достойную пару ей составляет меццо-сопрано Наталья Владимирская, исполнительница партии служанки Нерис, которая к тому же сосредоточивает в себе гораздо больше трепета за судьбу обреченных на казнь детей, чем их отец Ясон. За свою сравнительно небольшую роль, она снискала оглушительный залп аплодисментов.
К настоящему моменту не совсем сложилась роль Ясона в исполнении Николая Ерохина. Вокально ему не хватает героической интонации (при всех сомнительных качествах персонажа этого ему не занимать); артистически он выглядит каким-то мягкотелым и кичливым. И хотя малодушие его герою вполне к лицу (и пресмыкание перед Креонтом могло бы сойти за правду), думается, что Ясон должен источать особый эротизм, пленивший эту крещенную кровью женщину.
Остальные персонажи до некоторой степени безлики, что не антагонирует с общим замыслом. Хорош Креонт в исполнении Романа Улыбина. Миловидным сильфом порхает (правда, до поры до времени) Главка – Евгения Афанасьева. Хор замаскирован под простой люд и вокально превозмогает акустические препоны сценографии (хормейстер – Станислав Лыков).
Наконец, музыкальный руководитель постановки – главный дирижер театра Феликс Коробов выкладывается на все 150%, бдительно сопровождая певцов в ариях и разгоняя свой пыл во время увертюр и интерлюдий.
Уж в чем в чем, а Тителю и его команде нельзя отказать в превосходном чувстве стиля. Спектакль получился эстетским и по-хорошему взористым. Эдакий крупногабаритный минимализм. И всё же он скорее всего не оставит удовлетворенными ни противников режиссерской оперы, ни тех, кто ее приветствует. Первых возмутит стилистическая интерпретация и масса режиссерских фривольностей, вторым не хватит масштаба и глубины прочтения.
Ведь перед нами Медея – обыкновенная суровая, несокрушимая баба, тягающая мешки с картошкой и шлифующая эмалированные тазы. Детей она изводит цинично и бессовестно – из револьвера. В буклете, сопровождающем спектакль, целый разворот посвящен террористам и их дамам – видимо, в знак того, что женщина и зверские преступления вполне себе житейское явление. Видали мы таких Медей, и таким никогда не удавалось избежать народной расправы. Так что даже становится обидно, что и этой Медее вновь удалось исчезнуть безнаказанной…
Мария Юрченко
Фото: Олег Черноус
